Ренессанс сүрөтчүлөрүнүн мифи

2024 Автор: Seth Attwood | [email protected]. Акыркы өзгөртүү: 2023-12-16 16:10

Расмий версия боюнча, 14-15-кылымдардын аягында живописте кескин өзгөрүү болгон - Ренессанс. 1420-жылдардын тегерегинде баары күтүлбөгөн жерден сүрөт тартууда жакшыраак болуп калышты. Эмне үчүн сүрөттөр күтүлбөгөн жерден ушунчалык реалдуу жана деталдуу болуп калды, ал эми сүрөттөрдө жарык жана көлөм бар?

Бул тууралуу көптөн бери эч ким ойлогон эмес. Дэвид Хокни лупа айнекти алганга чейин.

Бир жолу ал 19-кылымдагы француз академиялык мектебинин лидери Жан Огюст Доминик Ингрестин сүрөттөрүн карап жаткан. Хокни өзүнүн кичинекей чиймелерин чоңураак масштабда көрүүгө кызыгып, аларды ксерокөчүрмө аппаратында чоңойткон. Кайра жаралуу доорунан берки живопись тарыхынын сырдуу жагына ушинтип чалынган.

Ингрестин кичинекей (болжол менен 30 сантиметр) чиймелеринин фотокөчүрмөлөрүн жасаган Хокни алардын канчалык реалдуу экенине таң калган. Анан дагы Ингрестин саптары ага бир нерсени эске салды деп ойлоду. Көрсө, алар ага Уорхолдун эмгегин эске салат экен. Ал эми Уорхол муну жасады - ал сүрөттү кенепке проекциялап, анын контурларын чыгарды.

Кызыктуу учурлар, дейт Хокни. Сыягы, Ingres Camera Lucida - призмасы бар түзүлүштү колдонгон, мисалы, планшеттин стендине. Ошентип, сүрөтчү өзүнүн чиймесин бир көзү менен карап, чыныгы образды, экинчиси менен сүрөттүн өзүн жана колун көрөт. Бул чыныгы жашоо пропорцияларын кагазга так өткөрүүгө мүмкүндүк берген оптикалык иллюзия болуп чыкты. Ал эми образдын реалдуулугунун «кепилдиги» дал мына ушунда.

Андан кийин Хокни чиймелердин жана сүрөттөрдүн бул "оптикалык" түрүнө олуттуу кызыгып калды. Өзүнүн студиясында ал жана анын командасы дубалдарга кылымдар бою жаралган сүрөттөрдүн жүздөгөн репродукциясын илип коюшкан. "Чыныгы" көрүнгөн жана көрүнбөгөн чыгармалар. Жаратылыш мезгили боюнча жана аймактар боюнча - жогоруда түндүк, ылдыйда түштүк, Хокни жана анын командасы 14-15-кылымдардын аягында живописте кескин өзгөрүүнү көрүшкөн. Дегеле, искусствонун тарыхын аз да болсо билгендердин баары билет – Кайра жаралуу.

Балким алар ошол эле lucid камераны колдонушкандыр? Ал 1807-жылы Уильям Хайд Волластон тарабынан патенттелген. Бирок, чындыгында, мындай аппарат Йоханнес Кеплер тарабынан 1611-жылы өзүнүн Dioptrice эмгегинде сүрөттөлгөн. Андан кийин, балким, алар дагы бир оптикалык аппаратты колдонушкан - камера караңгылык? Анткени, ал Аристотелдин доорунан бери белгилүү болгон жана кичинекей тешиктен жарык кирген караңгы бөлмө, ошентип караңгы бөлмөдө тешиктин алдындагы нерсенин проекциясы алынат, бирок тескери. Баары жакшы болмок, бирок объективсиз пин тешик камера менен проекцияланганда алынган сүрөт, жумшак айтканда, сапаты жок, түшүнүксүз, чоң жарыкты талап кылат, өлчөмүн айтпаганда да. проекциянын. Бирок 16-кылымга чейин сапаттуу линзаларды жасоо дээрлик мүмкүн эмес болчу, анткени ал кезде мындай сапаттуу айнекти алуу мүмкүнчүлүгү жок болчу. Эмне кылуу керек, деп ойлоду Хокни, ал кезде физик Чарльз Фалько менен көйгөй менен күрөшүп жаткан.

Бирок, Брюггелик сүрөтчү жана алгачкы Кайра жаралуу доорунун фламанддык сүрөтчүсү Ян Ван Эйктин сүрөтү бар, анда бир сыр катылган. Сүрөт "Арнольфини түгөйүнүн портрети" деп аталат.

Сүрөт жөн гана 1434-жылы гана тартылган, анткени, абдан кызыктуу, майда-чүйдөсүнө чейин зор көлөмү менен жаркырап турат. Ал эми күзгү автордун образдын реализминде кандайча алдыга чоң кадам таштай алганын көрсөтүп турат. Жана ошондой эле шам чырактанды укмуш татаал жана реалдуу болуп саналат.

Хокни кызыгып жатты. Ал мындай люстранын көчүрмөсүн кармап, аны тартууга аракет кылды. Сүрөтчү мындай татаал нерсени перспективада тартуу кыйын экенине туш болгон. Дагы бир маанилүү жагдай бул металл объектисинин сүрөттөлүштүн материалдык болгон. Болот объектисин сүрөттөөдө өзгөчөлөнгөн жерлерди мүмкүн болушунча реалдуу жайгаштыруу абдан маанилүү, анткени бул чоң көлөмдөгү реализмди берет. Бирок бул урунттуу учурлардын көйгөйү, алар көрүүчүнүн же сүрөтчүнүн көз карашы кыймылдаганда кыймылдашат, демек, аларды тартуу оңой эмес. Ал эми металлдын жана жаркыроонун реалисттик образы да Ренессанс сүрөттөрүнүн айырмалоочу өзгөчөлүгү болуп саналат, буга чейин сүрөтчүлөр буга аракет кылышкан да эмес.

Люстранын так үч өлчөмдүү моделин кайра түзүү менен, Хокни командасы "Арнолфини түгөйүнүн портрети" тасмасындагы люстра бир жоголуп кетүү чекити менен перспективада так тартылышын камсыз кылды. Бирок маселе линзасы бар камера өңдүү так оптикалык приборлор сүрөт жаралгандан кийин бир кылымдай болгон эмес.

Чоңойтулган фрагмент «Арнольфини түгөйүнүн портрети» картинасында күзгү томпок экенин көрсөтүп турат. Ошентип, тескерисинче, күзгү бар болчу - ойгон. Анын үстүнө, ал убакта мындай күзгүлөр ушундай жасалчу - айнек тоголок алынып, анын түбү күмүш менен жабылган, андан кийин түбүнөн башкасынын баары кесилген. Күзгүнүн арткы тарабы караңгылатылган эмес. Бул Ян Ван Эйктин ойгон күзгүсү арткы жагынан эле сүрөттө көрсөтүлгөн күзгү болушу мүмкүн дегенди билдирет. Ал эми ар бир физик күзгү чагылдырылганда чагылгандын сүрөтүн проектирлей турганын билет. Бул жерде анын досу физик Чарльз Фалько Дэвид Хокниге эсептөө жана изилдөө иштерине жардам берген.

Проекциянын так, багытталган бөлүгү болжол менен 30 чарчы сантиметрди түзөт, бул көптөгөн Ренессанс портреттериндеги баштардын өлчөмүнө туура келет.

Бул, мисалы, Джованни Беллининин "Дож Леонардо Лоредананын" портретинин (1501), Роберт Кампендин адамдын портретинин (1430), Ян Ван Эйктин өзүнүн "кызыл селдечен адам" портретинин жана башка көптөгөн нерселердин өлчөмү. алгачкы голландиялык портреттер.

Сүрөт тартуу жогорку акы төлөнүүчү жумуш болгон жана, албетте, бардык бизнес сырлары катуу жашыруун сакталган. Сырлар агайдын колунда экенине жана аны уурдап кетүүгө мүмкүн эмес экенине бардык бейтааныш адамдар ишенгени сүрөтчү үчүн пайдалуу болду. Иш сырттан келгендер үчүн жабык болчу - сүрөтчүлөр гильдияда, ал эми эң түрдүү усталар - ээр жасагандардан күзгү жасагандарга чейин. Ал эми Антверпенде негизделген жана биринчи жолу 1382-жылы айтылган Ыйык Лука Гильдиясында (анда ушуга окшош гильдиялар түндүктүн көптөгөн шаарларында ачылган жана эң ирилеринин бири Брюггедеги гильдия болгон - Ван Эйк жашаган шаар) ошондой эле мастерлер болгон, жасоочу. күзгүлөр.

Ошентип, Хокни Ван Эйктин сүрөтүнөн татаал люстраны кантип тартса болорун кайра жаратты. Хокни тарабынан долбоорлонгон люстранын өлчөмү "Арнольфини түгөйүнүн портрети" деген картинадагы люстранын өлчөмүнө так дал келгени таң калыштуу эмес. Жана, албетте, металлга жалтылдаган - проекция боюнча, алар токтоп турат жана сүрөтчү позициясын өзгөрткөндө өзгөрбөйт.

Бирок маселе дагы эле толук чечиле элек, анткени пин-тешик камерасын колдонуу үчүн зарыл болгон жогорку сапаттагы оптика пайда болгонго чейин 100 жыл калган жана күзгүнүн жардамы менен алынган проекциянын көлөмү өтө кичинекей.. 30 чарчы сантиметрден чоң сүрөттөрдү кантип боёсо болот? Алар коллаж сыяктуу жаратылган - ар кандай көз караштардан алганда, ал көптөгөн жоголуп кетүү чекиттери менен сфералык көрүнүш болуп чыкты. Хокни муну түшүндү, анткени ал өзү мындай сүрөттөр менен алектенген - ал көптөгөн фотоколлаждарды жасаган, аларда дал ушундай эффектке жетишкен.

Дээрлик бир кылым өткөндөн кийин, 1500-жылдары, акыры айнек алуу жана кайра иштетүү мүмкүн болду - чоң линзалар пайда болду. Аларды акыры камерага орнотсо болот, анын принциби байыртадан бери эле белгилүү. Объектив камерасы визуалдык искусстводо укмуштуудай революция болду, анткени проекция азыр каалаган өлчөмдө болушу мүмкүн. Дагы бир нерсе, азыр сүрөт "кең бурчтуу" эмес, болжол менен нормалдуу аспект болуп калды - башкача айтканда, 35-50 мм фокустук узундуктагы объектив менен сүрөткө тартууда кандай болсо, ошондой эле.

Бирок, линзалуу пин тешик камерасын колдонуудагы көйгөй линзанын алдыга проекциясы күзгүдөн турат. Бул оптиканы колдонуунун алгачкы этаптарында живописте сологойлордун көп болушуна алып келди. 1600-жылдардагы Франс Халс музейинен алынган бул картинадагыдай, бир түгөй сологой бийлеп жаткан жерде, сологой чал аларды сөөмөйү менен коркутуп жатат, ал эми сологой маймыл аялдын көйнөгүнүн астынан теңтуштап турат.

Маселе линза багытталган күзгү орнотуу менен чечилет, ошону менен туура проекцияны алат. Бирок, сыягы, жакшы, жалпак жана чоң күзгү көп акча турат, ошондуктан, ар бир адам болгон эмес.

Фокус дагы бир көйгөй болгон. Чындыгында, проекциялык нурлардын астында кенептин бир абалында сүрөттүн кээ бир бөлүктөрү фокустан чыгып, так эмес. Оптиканы колдонуу ачык көрүнүп турган Ян Вермеердин эмгегинде анын иши жалпысынан фотосүрөткө окшош, фокусунан тышкары жерлерди да байкаса болот. Сиз атүгүл линза берген чиймени көрө аласыз - белгилүү "боке". Мисалы, бул жердеги «Саманчы» (1658) картинасында себет, андагы нан жана көк ваза көңүл сыртында калган. Бирок адамдын көзү "фокустан тышкары" көрө албайт.

Ушунун баарын эске алганда, Ян Вермердин жакшы досу Энтони Филлипс ван Левенгук, окумуштуу жана микробиолог, ошондой эле өзүнүн микроскоптору менен линзаларын жараткан уникалдуу устат болгону таң калыштуу эмес. Окумуштуу сүрөтчүнүн өлгөндөн кийин менеджери болуп калды. Ал эми бул Вермеер өзүнүн досун эки полотнодо – «Географ» жана «Астрономдо» так сүрөттөгөн деп болжолдоого мүмкүндүк берет.

Фокустун кандайдыр бир бөлүгүн көрүү үчүн, проекциялык нурлардын астындагы кенептин абалын өзгөртүү керек. Бирок бул учурда пропорциядагы каталар пайда болду. Бул жерден көрүп тургандай: "Антея" Пармигианинонун чоң ийини (болжол менен 1537-ж.), "Леди Геновецтин" кичинекей башы Энтони Ван Дик (1626), Жорж де Ла Турдун картинасында дыйкандын чоң буттары.

Албетте, бардык сүрөтчүлөр линзаларды ар кандай колдонушкан. Кимдир бирөө эскиздер үчүн, кимдир бирөө ар кандай бөлүктөрдөн турат - баары бир, азыр портрет жасап, калганын башка модел менен же жалпысынан муляж менен бүтүрсө болот.

Веласкестин да чиймелери дээрлик жок. Бирок, анын шедеври калган - Рим папасы Иннокентий 10 портрети (1650). Атасынын кийимдеринде – албетте, жибек – жарыктын кооз оюну бар. Бликов. Жана мунун баарын бир көз караштан жазуу үчүн абдан аракет кылуу керек болчу. Бирок, эгер сиз проекция жасасаңыз, анда бул сулуулуктун баары качып кетпейт - жаркыраган нурлар мындан ары жылбайт, сиз Веласкестин так ушундай кең жана тез штрихтери менен жаза аласыз.

Кийинчерээк, көптөгөн сүрөтчүлөр камерага карангы түшүрө алышкан жана бул чоң сыр болуп калды. Каналетто Венецияга болгон көз карашын түзүү үчүн камераны активдүү колдонгон жана аны жашырган эмес. Бул сүрөттөр өзүнүн тактыгынан улам Каналетто жөнүндө документалдык кинорежиссер катары айтууга мүмкүндүк берет. Каналеттонун аркасында сиз кооз сүрөттү гана эмес, тарыхтын өзүн да көрө аласыз. Сиз 1746-жылы Лондондо биринчи Вестминстер көпүрөсү кандай болгонун көрө аласыз.

Британ сүрөтчүсү сэр Джошуа Рейнольдс камерага ээ болгон жана бул тууралуу эч кимге айтпаган окшойт, анткени анын камерасы бүктөлүп, китепке окшош. Бүгүнкү күндө ал Лондон илим музейинде сакталып турат.

Акыры, 19-кылымдын башында Уильям Генри Фокс Талбот камера-люсидди колдонуп, бир көзүң менен карап, колуң менен тартуу керек болгон камераны каргап, мындай ыңгайсыздыкты жоюш керек деп чечти. менен биротоло жана химиялык фотосүрөттү ойлоп табуучулардын бири болуп калды, кийинчерээк аны массалык кылган популяризатор.

Фотосүрөттүн пайда болушу менен сүрөттүн реализмге болгон монополиясы жоюлуп, азыр фото монополияга айланды. Мына, акырында, живопись 1400-жылдары бурулган жолду улантып, объективден бошонуп, Ван Гог 20-кылымдын бардык искусствосунун баштоочусу болуп калды.

Сүрөттүн ойлоп табуусу – бул сүрөт өнөрүнүн бүткүл тарыхында болгон эң жакшы нерсе. Бул мындан ары бир гана реалдуу образдарды түзүү үчүн зарыл болгон эмес, сүрөтчү эркин болуп калды. Албетте, коомчулукка визуалдык музыканы түшүнүү жагынан сүрөтчүлөрдү кууп жетип, Ван Гог сыяктуу адамдарды "жинди" деп эсептебей коюу үчүн бир кылым керек болду. Ошол эле учурда сүрөтчүлөр фотосүрөттөрдү «маалымат материалы» катары активдүү колдоно башташты. Андан кийин Василий Кандинский, орус авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок сыяктуу адамдар пайда болду. Андан кийин живопись, архитектура, скульптура жана музыка эркиндикке чыккан. Ырас, орус академиялык живопись мектеби убакыттын өтүшү менен тыгылып, бүгүнкү күндө да академияларда жана мектептерде жардам берүү үчүн фотографиялык колдонуу уят, ал эми эң жогорку эрдик жылаң кол менен мүмкүн болушунча реалдуу тартуу үчүн таза техникалык жөндөм деп эсептелет.

Дэвид Хокни менен Фальконун изилдөөсүнө катышкан журналист Лоуренс Вешлердин макаласынын аркасында дагы бир кызыктуу факт ачыкка чыкты: Ван Эйктин Арнолфини жубайларынын портрети Брюггедеги италиялык соодагердин портрети. Арнолфини мырза флоренциялык жана анын үстүнө Медичи банкынын өкүлү (Италияда кайра жаралуу доорундагы Флоренциянын иш жүзүндө ээлери ошол кездеги искусствонун колдоочулары болуп эсептелинет). Бул эмне дейт? Ал Сент-Луканын гильдиясынын сырын – күзгүнү – аны менен бирге Флоренцияга оңой эле алып кете алгандыгы, ал жерде салттуу тарыхка ылайык, Ренессанс башталган, Брюггеден келген сүрөтчүлөр (жана, тиешелүүлүгүнө жараша, башка чеберлер) да бар. примитивисттер деп эсептешет.

Хокни-Фалько теориясынын тегерегинде көптөгөн талаш-тартыштар бар. Бирок, албетте, анда чындык бар. Искусство таануучуларга, сынчыларга жана тарыхчыларга келсек, тарых жана искусство боюнча канчалаган илимий эмгектер чындыгында толук тантырак болуп чыкканын элестетүү да кыйын, бул дагы искусствонун бүткүл тарыхын, алардын бардык теорияларын жана тексттерин өзгөртөт.

Оптиканы колдонуу фактысы сүрөтчүлөрдүн талантын эч кандай төмөндөтпөйт – анткени, техника сүрөтчү каалаган нерсени жеткирүүнүн каражаты болуп саналат. Тескерисинче, бул сүрөттөрдө чыныгы реалдуулук бар экендиги аларга салмак кошот – баары бир, ошол кездеги адамдар, буюмдар, жайлар, шаарлар ушундай болгон. Бул чыныгы документтер.

Хокни-Фалько теориясы анын автору Дэвид Хокни тарабынан Би-Би-Си Дэвид Хокнинин "Жашыруун билим" даректүү тасмасында кеңири берилген, аны YouTube'дан көрүүгө болот (1-бөлүк жана 2-бөлүк). англисче. lang.):